چگونگی شكل گیری كاراكتر «ژاكلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»
بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مكاشفه ای می‌ماند كه جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمایشگر ، امكان بروز نخواهد یافت .
بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .
چگونه ایفای نقش كنم ؟
این پرسشی است كه هر بازیگر از خود در ابتدای كارش بر روی متن نمایشنامه و كاراكتری كه قرار است بازی كند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌كند . احتمالاً تئوری از زمانیكه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا كرده است و در واقع هر تئوری چكیده تجربیات و آموخته های یك یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد كنیم . نكته دیگر اینكه ما بواسطه همین تئوریهاست كه می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا كنیم و همین تئوریها هستند كه اندوخته علمی‌ما را تشكیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .
بارها و بارها از كارگردانم شنیدم كه می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی كند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی كند . برای رسیدن به این نظریه و عمل كردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .
در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر كارگران مجبور بودیم كه بعضی از تئوری ها را به شكلی تعدیل و یا حذف كنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند كه ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور كامل بپذیریم و بقیه عكس این نظر را داشتند ولی كارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : كه قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.
این شیوه اجرایی كه ما می‌خواستیم تجربه كنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها كار را شروع كردیم . در این شیوه كارگردان متذكر می‌شود كه ؛ برای جان بخشیدن به یك نقش و یك صحنه باید به اندازه كافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشكلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .
در این راستا ، استانیسلاوسكی هم به شاگردانش یاد داد كه از « اگر سحر آمیز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقیت اجرای كامل نقش را كسب كنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود كه نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل كرد كه در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌كردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنیم طوری كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل می‌كردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا كردن راه حل می‌كردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد كنیم ، انتظار نداشته باشیم كه تماشاچی این كار را بكند .
آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم كه به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یك بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است كه یك واكسی باشد تا یك هنر پیشه » .
فهرست مطالب
مقدمه 1
فصل اول :
1 –1 شناخت نویسنده 5
1-2 بسترهای نمایشنامه 9
1-3 تحلیل كلی نمایشنامه 12
1-4 فضا و عناصر دراماتیك نمایشنامه 20
1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه26
فصل دوم :
2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت32
2-2 تشریح كلی و عام شخص36
2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش39
2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42
2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی 45
فصل سوم :
الف : رفتار بیرونی 51
ب : رفتار درونی52
ج : ریتم نمایش 53
فصل چهارم :
4-1 تشریح نظر و تحلیل كارگردان در بارة نقش 56
4-2 تشریح شیوه و مكتب انتخابی كارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع
بازی بازیگران 63
4-3 نكته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و كارگردان درباره نقش 69
4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین72
فصل پنجم :
5-1 نتیجه گیری 76
5-2 منابع و ماخذ78